виртуальных персонажей из «Шлема ужаса» Пелевина (2005), предполагают, что электронные картинки используются в целях манипуляции (А 124). Самый очевидный пелевинский след – это экранные изображения политиков, которые могут быть компьютерной анимацией (А 33) – совсем как в «Generation П». Эти сомнения, конечно, распространяются на все описанное. Можно согласиться с ассоциацией рецензента, украинского поэта Игоря Бондаря-Терещенко: «Не знаешь, не очередную ли клюкву впаривают населению, словно в „Generation П“ Пелевина, бойкие политтехнологи» (Бондарь-Терещенко, 2011).

Как и у Пелевина, основной философский источник Бурчуладзе – это Бодрийяр, чью терминологию грузинский автор цитирует и развивает: «пост-гиперреалистичный слоган», «СЛЕДУЮЩАЯ ОСТАНОВКА – НАТО. ‹…› The simulation of something that will never really happen» (А 34–35). Более явно в направлении экономики идет вынесенная в эпиграф ремарка, содержащая определение «Adibas», которое шире, чем просто подделанные «кроссовки Adibas» (A 139). «Adibas» – общий (анти)онтологический принцип, «что-то поддельное, фальсифицированное: предмет, вещь, ситуация, явление и т. п.» (А 7).

Это общее начало (или не-начало) применяется прежде всего к другим культурным пластам – к столице Грузии и к грузинским армянам. Шако обращает внимание на фасадную архитектуру в Тбилиси (А 106), обобщая, что мы имеем дело с «fake city» (A 108): «Я бы вывесил на всех въездах в Тбилиси баннеры с таким обращением: Fake Me» (A 155). Играя с межкультурными стереотипами, в качестве синонима фальсификации он определяет живущих в Грузии армян, к которым шутливо применяет слегка измененные названия разных брендов фирмы Джорджо Армани – «Armeni Collezioni» (A 108), «Emporio Armeni» (А 156).

Причем одноразовая фальсификация или подделка недостаточна: повествователь развлекает своих настроенных на постмодерн читателей приемом удвоения: «грузино-армянские [штучки], то есть двойная фальшь – имитация имитации, адибас адибаса, некий Giorgio Armeni» (А 78).

Эта увлекательная болтовня повествователя достигает уровня поэтики каламбура и устной шутки. Ошибочно было бы упрекать Бурчуладзе в плоской вторичности. Его вторичность не только сознательна (ср.: Алеева, 2011, 185; Данилкин, 2011), она утрирована. То, что Бурчуладзе предлагает своему читателю, – это – просим прощения за апроприацию приема удвоения – своего рода концептуализм концептуализма. Последовательным образом интертекстуальная игра «в Пелевина» не стремится ни к убедительному подражанию, ни к творческой ревизии (revision) в понимании Хэролда Блума (1973), а к fake-Пелевину: Бурчуладзе отсылает не более чем к поверхности пелевинских текстов, в то время как его метафизические намеки или пропускаются, или превращаются в вялую, бездуховную гематрию с датой войны 08/08/08, в которой «08 – символ секса», и получается, что «сама война имитация секса, или наоборот секс имитация войны» (А 171). Если мы еще не поняли все сами, то сразу после видоизмененного логотипа Луи Витона с подписью «Luxury Vodka» читаем метапоэтическое высказывание: «Не знаю, сам он [Карлос] придумал или за кем-то повторил» (А 143). Ну конечно повторил, за Пелевиным и Бодрийяром! Но почему это все-таки интересно с точки зрения теории?

Антимимезис и победа постмодернизма

Потому что fake-Пелевин – не Пелевин, и fake-Бодрийяр – не Бодрийяр. Каков тогда Бодрийяр Бурчуладзе? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит еще раз задуматься над приведенной лжебодрийяровской сентенцией «The simulation of something that will never really happen». У Бодрийяра, не интересовавшегося позитивной утопией, его в такой форме, конечно, нет. Бурчуладзе комбинирует утопический момент с симуляцией. Изображаемый в романе гламур, если верить самооценке автора в интервью Екатерине Васильевой, – «это скорее грузинская мечта, чем мимезис и сама реальность ‹…› Это даже не мечта, а симулякр, словно абберация сознания, эдакая имитация мечты» (Бурчуладзе, 2012a). Тут преобладает воля к контрасту: «Мой выбор: в Грузии лучше быть аномалией, чем нормальным» (Там же). Из этого следует не просто нереференциальность изображаемого в романе мира, а его антиреференциальность. Бурчуладзе так и говорит: «В действительности все обстоит обратным образом» (Там же). Мы поняли, но что это означает для изображения российско-грузинской войны? И для кажущегося равнодушия фиктивных героев к ней?

В отличие от фикционального романа в коротком эссе «Бамбармиа кергуду» 2008 г. автор описал именно ту ожидаемую реакцию на приближающуюся войну, которая умалчивается в романе:

Хотя до Тбилиси бомбы не долетели (не считая пару «отдаленных» районов), город все-таки спаниковал, а в какой-то момент почти все думали, что начнется бомбежка (Бурчуладзе, 2008b).

Еще больше света на этот вопрос проливает высказывание автора в интервью 2012 г.: «Весь роман – это проекция моих тогдашних страхов» (Бурчуладзе, 2012a).

Получается, что антимимезис намного более референциален (примерно так, как сатирическая антиутопия, только с обратным знаком), чем не-мимезис. Не только навязчивый дискурс о сексе без табу в романе противоречит социальным фактам (Бурчуладзе, 2012a; ср. также: Manning, 2014, 265)[57], но и равнодушие тбилисской «золотой молодежи» к войне.

Не только отношение тбилисского общества в тексте диаметрально противоположно исторической действительности. И лично-семейные обстоятельства, и гражданская позиция автора, который в интервью ленте.ру отрекается и от «фейка», и от модности (Бурчуладзе, 2012b), кардинально отличаются от подвешенного аксиологического состояния романа.

Из этого можно сделать вывод, что роман, который на первый взгляд кажется слишком прозрачным roman à thèse, воспроизводящим философские тезисы Бодрийяра и литературные приемы Пелевина, при более внимательном рассмотрении превращается в roman à antithèse исторической действительности. Традиционная, вторично-вторичная постмодернистская поэтика писателя Бурчуладзе противоречит всему, что Бурчуладзе как отец двух дочерей и житель Берлина считает желаемым. Следовательно, постмодернистская (и постмодернистско-постмодернистская) эстетика романа состоит как раз в обратной связи с действительностью. Подобная книга не годится как оружие в руках «заканчивателей» постмодерна: поэтику постмодернизма не может победить «маленькая победоносная война».

Через издательство Ad Marginem в свет

Вернемся к русским переводам грузинского писателя, который в своих текстах оказался закоренелым постмодернистом, а в жизни – человеком с обычными страхами за своих близких, и к публикации этих переводов в издательстве Ad Marginem. Демонстрируемая в романе открытость Бурчуладзе к русской литературе вписывается в давние тбилисские традиции «незамкнутой культурной конструкции» (Ратиани, 2015, 353). Русскоцентричная интертекстуальная стратегия, примененная автором в романе «Adibas», противоречит грузинской постколониально обоснованной антимоде на все русское в 2008 г. (Бурчуладзе, 2012a)[58], но отвечает на спрос определенных российских кругов на все грузинское.

В этом, конечно, кроется и экономический момент. Если исходить из предпосылок нового экономического критицизма, то напрашивается предположение, что центростремительная экономика грузинского деятеля культуры влияет на поэтику его литературных произведений. Как можно это доказать? В романе «Adibas», например, описывается кризис местного тбилисского книжного рынка: «Robozapienz says: пока в тбилиси картошку для борща у соседа в долг берут, мою книгу никто не напечатает» (А 117). Тот же самый гламурный сноб жалуется, что местная культурная сцена не дотягивает до настоящего метрополиса («тбилиси слишком спокойный, уже плохо от этого спокойствия», А 120) и что московские эстетические категории в Тбилиси существуют только в искаженной форме: «Этот тбилисский концептуализм надоел уже» (А 123).

Если на секунду забыть о проблематике антимимезиса и признать такие высказывания фикционального (и к тому же еще виртуального) героя как позицию близкую автору, тогда в качестве объяснения мотивации для русских переводов мы увидим некий пуш-фактор, толкающий автора на своего рода «переводный тамиздат»[59]. Имплицитный московский читатель (implicit reader в смысле Изера: Iser, 1972) присутствует у Бурчуладзе как минимум рядом с грузинским[60], если ему вообще не отведено первое место.

Приведенную нами концепцию имплицитного читателя стоит также осмыслить с точки зрения нового экономического критицизма с постколониальной установкой: имплицитный покупатель такой книги с русскоцентричной поэтикой, как «Adibas», сидит в бывшем имперском центре – в Москве. По выбору издательства можно добавить, что это «маргинальный» (в неоценочном смысле) читатель, который питает симпатии